Die Aktklasse: Teil 1 The Life - Room: Part 1
1:1. Aktzeichnen 1:1. Drawing from life
1:2. Organisation 1:2. Organization
1:3. Einführungsjahr 1:3. Foundation Year
1:4. Vor dem geistigen Auge 1:4. The Mind's Eye
1:5. Zeichnung in Lebensgröße 1:5. Drawing life-size
1:6. Aktzeichnen, zweites Jahr 1:6. The Life − Room, second year
1:7. Das Zentrum des Gleichgewichts 1:7. The Centre of Balance
Die Aktklasse: Teil 2 The Life – Room: Part 2
2:1. Bildhauerische Praxis im Atelier 2:1. Sculptural practice in the Studio
2:2. Wie anfangen? 2:2. Where do we begin?
2:3. Vorbereitung 2:3. Preparation
2:4. Symmetrie 2:4. Symmetry
2:5. Ägyptische und griechische Skulptur 2:5. Egyptian and Greek Sculpture
2:6. Kontur und Rundheit der Form 2:6. Outline and the Roundness of Form
Die Aktklasse: Teil 3 The Life - Room: Part 3
3:1. Isometrisch Zeichnen 3.1. Isometric Drawing
3:2. Bau des Innengerüsts 3:2. Building the armature
Die Aktklasse. Teil 1
Aktzeichnen
Aktzeichnen ist nicht mehr die Grundlage der künstlerischen Ausbildung und seine Abwesenheit im studentischen Leben hat eine gemeinsame Praxis durchtrennt, die alle Künstler in ihren prägenden Jahren miteinander verband, egal ob sie später in den Bereichen Bildende Kunst, Grafik, Mode, Theater, Keramik oder Textil arbeiteten. Was auch immer die Gründe dafür waren, ich fand die Erfahrung zutiefst bereichernd und bedauere ihren Verlust. Nachdem ich in den späten 1970er Jahren in einem System ausgebildet wurde, das den Aktzeichen-Unterricht in den Mittelpunkt der akademischen Lehre stellte, möchte ich beschreiben, wie er war, wie er organisiert war und welche Ideen dahinterstanden, in der Hoffnung, dass es für Andere interessant ist, die in Zukunft direkt vom lebenden Modell arbeiten möchten.
The Life - Room. Part 1
Drawing from life
The Life Room is no longer the basis of artistic training and its absence in student life has severed a common practice that linked all artists together in their formative years whether they later worked in Fine Arts, Graphics, Fashion, Theatre, Ceramics or Textiles. Whatever the reasons, I found the experience deeply rewarding and regret its loss. Having trained in the late 1970s in a system that made life-work the centre of academic training, I would like to describe what is was like, how it was organized and what the ideas were that lay behind it, with the hope that it is of interest to others who wish in the future to draw directly from life.
Organisation
Während meiner ersten zwei von vier Jahren an der Kunsthochschule, einem einjährigen Grundkurs und dem ersten Jahr meines B.A. Studiums der Bildhauerei, verbrachte ich etwa zwanzig Stunden pro Woche in der Aktklasse, drei am Vormittag und zwei am Nachmittag. Während des Bachelorstudiums gab es montags bis donnerstags auch einen fakultativen Abendkurs, der ohne Lehre stattfand. Der Unterricht wurde in zweiwöchigen Kursen organisiert. Das Modell posierte normalerweise 40-45 Minuten von jeder Stunde, aber wenn die Pose schwer zu halten war, nur zehn oder fünfzehn Minuten lang. Es war ein qualifizierter Job und den Modellen, mit denen ich arbeitete, hat er über zehn oder zwanzig Jahre hinweg eine reguläre Beschäftigung geboten.
During my first two years at art-school, a one-year Foundation Course and the first year of my Sculpture B.A. Degree about twenty hours per week were spent in the Life Room, three in the morning and two in the afternoon. During the B.A. there was also an optional evening class, Monday to Thursday, which was untaught. Classes were organised into two-week blocks. The model posed for about 40-45 minutes each hour, but if the pose was hard to hold, ten or fifteen minutes between breaks. It was a skilled job and with the models I worked with, it had offered regular employment over ten or twenty years.
Im ersten Jahr gab es zweiundzwanzig Studenten, im zweiten siebzehn. Der Unterrichtsraum war groß und fast leer, ohne Tische und nur ein oder zwei Stühle. Wir brachten unsere eigenen Staffeleien, Zeichenbretter und Materialien mit. Wenn du keine Staffelei hattest, hast du auf dem Boden oder an der Wand gezeichnet. Niemand saß, wir standen alle um zu arbeiten, eine Praxis, die ich seitdem beibehalten habe.
There were twenty-two students in the first year and seventeen the second. The Life Room was large and almost empty, without tables and only one or two chairs. We brought our own easels, drawing boards and materials. If you did not have an easel, you drew on the floor or wall. No-one sat, we all stood to work, a practice that still remains with me today.
Für jeden zweiwöchigen Kurs gab es einen anderen Lehrer. Sie legten die Pose fest, egal ob es sich um eine oder mehrere Posen im Laufe des Tages oder eine einzelne Pose über die ganze Woche handelte. Normalerweise zeichneten wir zehn bis fünfzehn Minuten lang bevor der Lehrer anfing, sich eine Arbeit anzusehen, mit Kommentaren, die an der Staffelei jedes Studenten abgegeben wurden, in einem ruhigen Ton, um die Anderen nicht zu stören. Manchmal dauerte das nur ein oder zwei Minuten, manchmal arbeitete der Lehrer in der restlichen halben Stunde mit dem Studenten und nicht mit der Klasse. Es war auch normal, dass der Lehrer neben der eigenen Zeichnung der Schüler auf deren Papier zeichnete und nicht direkt korrigierte. Es war immer ruhig, auch in den Pausen, Witze und Kommentare wurden bis zur Mittagszeit und danach unterlassen. Wir hatten das Gefühl, dass das, was wir taten, von großer Bedeutung war.
There was one teacher to each two-week course. They set the pose, whether it was one or more poses throughout the day or a single pose all week. Normally, we drew for ten or fifteen minutes before the teacher began to look at any work, with comments given at each student's easel in a quiet tone so as not to disturb the others. Sometimes, they lasted just a minute or two, sometimes for the remaining half-hour, the teacher worked with the student and not with the class. It was also normal for the teacher to draw on the paper, alongside the student's own drawing and not directly correcting it. It was always quiet, even during the breaks, jokes and comments were left to lunchtime and afterwards. We felt what we were doing was a matter of importance.
Einführungsjahr
Ausgangspunkt war die Frage „Was ist der Unterschied zwischen Umriss und Kontur?“ Ein Umriss beschreibt die Komposition und eine Kontur beschreibt die Form. Wir mussten die Form der Figur beschreiben und nicht ihre Silhouette. Der Ausdruck lautete: „Die Form der Figur erhalten wir nicht aus dem Umriss, sondern der Umriss leitet sich aus der Form ab.“ Dahinter steckte ein tieferer Punkt, den ich damals erst zu begreifen begann: dass eine Zeichnung nicht nur eine Kopie dessen war, was wir sahen, sondern auch eine Visualisierung dessen, was wir verstanden. Ich hoffe, ich kann das noch klarer machen.
Foundation Year
The starting point was the question, "What is the difference between outline and contour?" Outline describes composition and contour describes form. We had to describe the form of the figure and not its silhouette. The expression was, "The form of the figure is not derived from the outline, but the outline from the form." A deeper point lay behind this, but one which at the time I had only begun to grasp, that a drawing was not just a copy of what we saw, but also a visualization of what we understood. I hope I can make this clearer.
Wir beschreiben die Form durch die Kontur und nicht durch den Umriss. Im Falle der Figur sehen wir die Form und die Anatomie zusammen. Anstatt jedoch die anatomische Korrektheit zu betonen, besteht eine andere Möglichkeit darin, die Figur wie eine Landschaft zu sehen.
We describe form through contour and not through outline. In the case of the figure, we see the form and anatomy together. However, rather than emphasize anatomical correctness, an alternate way was to see the figure in terms of landscape.
In einer liegenden Pose, ein Bein gerade ausgestreckt und das andere mit dem Knie nach oben angewinkelt, einen Arm über den Bauch gelegt und den anderen zur Seite fallen gelassen (ähnlich wie bei einer Pietà), bekamen wir einen Teilabschnitt zum Zeichnen, den Brustkorb bis zum Ellbogen oder das halbe Bein auf beiden Seiten des Knies oder die linke Augenbraue bis zum Mundwinkel der rechten Lippe. Es ging darum, unsere normale alltägliche Wiedererkennung zu durchbrechen und die Figur in ungewohnten Begriffen zu sehen, wie eine Landschaft, z.B. als geologische Schichten, Felder, Felsen, Klippen, erodiert, glatt, eingeschnitten, sandig oder Granit. Unsere Fingerabdrücke waren Trampelpfade, die in die Felder gepflügt wurden! Das fand ich sehr hilfreich. Die Anatomie als Landschaft zu sehen brach mit der Idealisierung der Form, die so oft mit Aktklassen verbunden war. Es machte das Sehen einfallsreich, neugierig, offen.
With a laid-down pose, one leg straight - out and another bent upwards, one arm across the stomach, another dropped to the side (similar to a Pieta), we were given a partial section to draw, the rib-cage to the elbow, or half a leg on either side of the knee, or the left - eyebrow to the corner of the right lip. The point was to break our normal day to day recognition and to see the figure in unfamiliar terms, such as geological strata, fields, rocks, cliffs, eroded, smooth, incised, sandy or granite. Our fingerprints were footpaths ploughed into the fields! I found this immensely helpful. Seeing the anatomy as landscape broke the idealisation of form so often associated with the life drawing. It made seeing imaginative.
Vor dem geistigen Auge
Eine Konturlinie ist nie statisch, sondern drückt Bewegung aus. Denken wir an einen Arm, so folgt die Kontur nicht dem Umriss, sondern kreuzt über den Oberarm von der Schulter bis zur Innenseite des Ellenbogens, wo auf der gegenüberliegenden Seite eine weitere Konturlinie erscheint, die sich wiederum über den Unterarm bis zur Innenseite des Handgelenks fortsetzt, wo sie sich in den Daumen erstreckt, während auf der gegenüberliegenden Seite des Handgelenks und unterhalb des Knöchel verlängert die Hand und die anderen vier Finger entstehen. Dies ist eine erschöpfende Beschreibung mit Worten und anstatt auf diese Weise zu sprechen, erklärten die Lehrer solche Details oft, indem sie neben unsere eigenen Bemühungen auf das Papier zeichneten! Der Punkt war einfach: „Wenn du eine Hand zeichnest, musst du an der Schulter beginnen.“
The Mind's Eye
A line of contour is never static but expresses movement. If we think of the arm, the contour does not follow the outline, but crosses over the upper - arm from the shoulder to the inside of the elbow, where on the opposite side another line of contour appears, that again crosses over the lower - arm to the inside of the wrist, from where it extends into the thumb, whilst on the other side of the wrist, from underneath the knuckle, the hand and four fingers are formed. This is an exhausting explanation in words, and rather than talk in this way, the teachers would often explain such details by drawing alongside our own efforts on the paper! The point however was simple, "If you draw a hand, you must start from the shoulder."
Wenn wir nur die Hand zeichnen, sehen wir offensichtlich nicht den Ellenbogen und die Schulter. Das Ergebnis ist jedoch oft zu einfach und naiv im Stil, da die Zeichnung sowohl flach als auch nur in Umrissen ist. Um die Form der Hand zu zeichnen, muss sie immer noch vom Ellbogen und der Schulter ausgehen, „als ob“ sie da wären. Der Ausdruck lautete: „Wenn du es nicht sehen kannst, denke es.“
If we draw a hand, we obviously do not see the elbow and shoulder. However, so often the result is too simplistic and naive in style, the drawing being both flat and in outline. To draw the form of a hand, we must still begin from the elbow and shoulder "as if" they were there. The expression was , "If you can't see it, think it."
Beim Zeichnen geht es genauso sehr um das, was wir nicht sehen können, wie um das, was wir sehen. Um dies zu tun, müssen wir nicht nur schauen, sondern auch mit unserem „geistigen Auge“ visualisieren, uns in unserem Kopf ein Bild machen, das wir zusätzlich verwenden, während wir parallel mit unseren Augen zeichnen. Während meiner zwei Jahre Aktzeichen-Unterricht stand das Training des „geistigen Auge“ im Mittelpunkt und ich hoffe, dass die folgenden drei Beispiele dies klarer machen werden.
Drawing is as much about what we cannot see, as about that which we can. To do this, we need not just to look, but also to visualize in our "mind's-eye", to form a picture in our heads, one that we use whilst drawing the model in parallel with our eyes. During my two years of life-drawing tuition, training the "mind's-eye" was the centre of focus and I hope, the following three examples will make this clearer.
Zeichnung in Lebensgröße
Vom ersten Tag an haben uns die Lehrer ermutigt, nicht sofort mit dem Aufstellen unserer Staffeleien zu beginnen, sondern erst einmal um das Modell herumzulaufen und die Pose von allen Seiten anzusehen. Als wir jedoch anfingen, vergaßen wir diesen guten Rat bald und wenn das Zeichnen die Oberhand gewann, klebten wir an unseren Staffeleien! Die Lehrer zerrten uns weg und sprachen über die Pose von der anderen Seite, wie die Figur stand oder wie sich der Körper drehte. Als wir jedoch jeder wieder an der Staffelei waren, klebten wir sofort wieder an ihr! Um dieses Muster zu durchbrechen und uns die Pose jedes Mal neu zu sehen zu lassen, unterbrach der Lehrer das Modell und bat es, sich um 90 Grad zu drehen, oder wenn es sich um eine feste Pose handelte, sagte er zu uns, dass wir unsere Staffeleien mit jemand Anderem tauschen sollten. Am Ende der Woche hatten wir also vier oder fünf Zeichnungen der gleichen Pose, aber aus unterschiedlichen Betrachtungspositionen.
Drawing life-size
From the first day, teachers encouraged us not to immediately begin by setting up our easels, but to first walk around the model and see the pose from all sides. However, once we started, we soon forgot this good advice and as the drawing took over, we became glued to our easels! The teachers would drag us away and talk about the pose from the other side, how the figure stood or the body turned. But once back at the easel, we again became glued to our place! To break this pattern and to make us see the pose afresh each time, the teacher would interrupt and ask the model to turn 90 degrees or if it were a fixed pose, tell us to swap easels with someone else. Thus, at the end of the week, we would have four or five drawings of the same pose but from different positions.
Wenn ich all das zusammenzufassen versuche, würde ich sagen, dass die meisten von uns mit einem intuitiven Ansatz gezeichnet haben, den ich „Schauen und Zeichnen“ nenne, bei dem wir zuerst etwas ausprobiert haben, um zu sehen, ob es richtig erschien und wenn nicht, es zu korrigieren. Erst wenn es dann immer noch nicht richtig aussah, haben wir die Korrektur ausradiert und es erneut versucht, ein sich wiederholendes Muster von Versuch und Irrtum. Das folgende Projekt durchbrach dieses Muster für mich.
If I try and summarize, I would say that most of us drew with an intuitive approach, one that I call "look and draw", where we first tried something out to see if it looked right and then if not, simply tried to correct it, only then if it still did not look right, to rub-out the correction and try again, a repetitive pattern of trial and error. The following project broke this pattern.
Wir begannen einen zweiwöchigen Kurs ohne Staffeleien, in dem wir auf lebensgroßes Papier zeichneten, das entlang der Wände im Flur vor dem Aktzimmer geklebt war. Somit waren wir nicht mehr in der Lage, direkt vom Modell aus zu zeichnen und mussten ständig zwischen Zeichnung und Modell hin- und herlaufen. Wir konnten uns nicht mehr auf eine direkte „Schauen und Zeichnen“ Methode verlassen, bei der wir einfach unseren Augen folgten. Stattdessen mussten wir uns erst vor unserem „geistigen Auge“ ein Bild von dem machen, was wir sahen, und uns vorher darüber im Klaren sein, was wir zeichnen wollten. Ich war erstaunt, als ich merkte, wie viel ich zu wissen angenommen hatte und nun sah, dass ich es nicht wusste. All diese Linien, die ich gemacht hatte, waren nichts als stilistische Energie, die mir jetzt bei der Beschreibung der Form selbst nicht halfen.
We began a two-week course without easels, one where we drew on life-sized paper stuck onto the walls outside the Life Room along the corridor. Thus, we were no longer able to draw directly from the model and had to constantly walk back and forth between the drawing and the model. We could no longer rely on a direct "look and draw" method, where we simply followed our eyes. Instead, we first had to form a picture in our "mind's-eye" of what we saw and to be clear beforehand about what we intended to draw. I was astonished to realise how much I had assumed I knew, but I now found did not whilst drawing directly from the model. All those marks I had made were nothing but stylistic energy, that I now found were of no help in describing the form itself.
Im Laufe der zwei Wochen entstand nach und nach eine neue Art und Weise des Arbeitens. Ich machte daumennagelgroße Skizzen, mehr Notizen als Skizzen. Mit diesen Notizen kehrte ich zur Zeichnung zurück und erstellte aus ihnen eine zweite Skizze neben meiner Hauptzeichnung, in der ich versuchte weiter auszuarbeiten, was ich meinte. Erst als diese Skizze fertig war, übertrug ich meine Ideen auf die Hauptzeichnung selbst. Auch das mag kompliziert klingen, aber der allgemeine Punkt ist, dass ich anfing in Etappen zu arbeiten und nicht, wie ich es vorher gemacht hatte, alles auf einmal und in einem erhöhten Energiezustand! Ode an die Freuden der Romantik und das jugendliche Herz!
Gradually, throughout the two weeks, a new way of working emerged. I made thumb-nail sized sketches, more notes than sketches. With these notes, I returned to the drawing and with them, put together a second sketch by the side of my main drawing, one in which I tried to elaborate in further detail what I meant and only then, when this sketch was complete, did I transfer these ideas to the main drawing itself. This again may sound complicated but the general point is, I began to work in stages rather than as I had been, all at once in a heightened state of energy! Ode to the joys of Romanticism and the youthful heart!
Es war die Entdeckung, dass hinter Malerei und Skulptur eine visuelle Grammatik liegt, die es zu lernen galt, und es gab keine Abkürzung dazu durch die Beanspruchung von Talent. Ich fing nicht mehr mit einer Zeichnung an, die den Kopf und die Schultern skizzierte, sondern so wie ich es gelernt hatte, dass die Hand vom Ellenbogen und der Ellenbogen von der Schulter ausgehen muss und sah, dass der Kopf von den Schultern ausgehen muss und die Schultern von den Hüften, die Hüften von den Knien und die Knie von den Knöcheln und Füßen. Eine Figur zu zeichnen wie ich es nun verstand, bedeutete, damit zu beginnen, wie die Figur auf dem Boden stand.
This was the discovery that behind painting and sculpture lay a visual grammar, one that had to be learnt and there was no short-cut to this by claiming talent. No longer did I start a drawing that sketched in the head and shoulders first, but instead, in the same way that I had learnt that the hand must start from the elbow and shoulder, I saw that the head must start from the shoulders, and the shoulders from the hips, and the hips from the knees, and the knees from the ankles and feet. To draw a figure, I now understood, meant to begin with how the figure stood on the ground.
Aktzeichnen, zweites Jahr
Am Ende meines Grundkurses im ersten Jahr entschied ich mich für ein Studium der Bildhauerei auf B.A. Niveau, in dessen ersten Jahr die Aktzeichenklasse wie zuvor das Zentrum des Unterrichtes blieb. Wir waren siebzehn Studenten, die alle zusammen in einer großen, offenen Werkstatt arbeiteten, zeichneten, modellierten, in Gips schnitzten oder mit Stahl arbeiteten. Irgendwann zu Beginn des Frühlings begann ich mit der Arbeit an einem lebensgroßen Tonmodell, das direkt aus der Arbeit mit einem Modell stammte, aber nach zehn Tagen erkannte ich schon, dass das ein Fehlschlag war und begann stattdessen, an einer lebensgroßen Zeichnung zu arbeiten.
The Life Room, second year
At the end of my first year Foundation Course, I opted to study sculpture at B.A. Degree level, where for the first year, the life-class remained as before, the centre of tuition. We were seventeen students, all working together in one large open-spaced workshop, drawing, modelling in clay, carving in plaster or welding in steel. Sometime in early spring, I began to work on a life-sized clay model directly from life, but after ten days, I realised that it was a failure and instead, began work on a life-sized drawing, this time directly from the model.
Am ersten Tag gab der Lehrer keine Kommentare ab, aber am nächsten Tag, kurz bevor der Unterricht um 16 Uhr endete, stand er hinter mir, öffnete seine Tabakdose und begann, sich Zigaretten zu drehen. Das, so hatte ich gelernt, bedeutete, dass er etwas zu sagen hatte, aber es war beunruhigend, dass er sich mehr als eine Zigarette drehte und Stille folgte. Schließlich sagte er zur Klasse: „OK, das war's für heute“ und „Danke" an das Modell und dann an mich gewandt „Bleib zurück“. Ich hatte mit Kritik gerechnet, aber stattdessen sagte er einfach: „Jetzt zeichne die Figur.“
The first day, the teacher made no comments, but the next day, just before the class finished at 4 p.m., he stood behind me, opened his tin of tobacco and began to roll cigarettes. This, I had learnt, meant he had something to say, but I found it unnerving that he rolled more than one and only silence followed. Finally, he said to the class "OK, that's it for the day" and "thank you" to the model and then to me "stay behind". I expected criticism but instead, he simply said "now draw the figure".
Ich war erst achtzehn und meine selbstbewusste Fassade verdeckte, wie nervös und unsicher ich darüber war, was von mir erwartet wurde. Ich verstehe jetzt, dass Nebel und Unsicherheit des Geistes Teil des Lernens sind und Klarheit erst im Nachhinein kommt. Wenn ich zurückblicke, kann ich sehen, dass der Lehrer zu mir sagte. „Du weißt mehr, als du denkst, hör auf, dich zu korrigieren und baue auf dem auf, was du weißt.“ Damals kam ich einfach ins Schwitzen!
I was still only eighteen, and my veneer of confident bluff masked how nervous and unsure I was with regard as to what was expected from me. I now understand that the mind's fog and uncertainty are all part of learning and clarity only comes in hindsight. Looking back, I can see that the teacher was saying to me "you know more than you think, stop correcting yourself and build with what you know." At the time, I simply broke out into a sweat!
Aber ich fing an und zeichnete anderthalb Stunden lang ununterbrochen. Zwischendurch war wenig gesagt worden, nur gelegentliche Kommentare des Lehrers wie „Nein, mehr nach links" oder „Nein, denk noch einmal darüber nach“ oder ein detaillierterer Kommentar: "Versuchst du, die Höhe der Schulter hinter dem Rücken zu bestimmen?“, während er hinter meiner rechten Schulter stand und Kette rauchte! Gegen halb sechs erschienen ein oder zwei Studenten und das Abendmodell traf ein. „Gut“, sagte er zu mir, „jetzt mach alles noch einmal, aber diesmal vom Modell.“ Ohne Pause fing ich wieder an und blieb bis zum Schluss um halb acht. Ich war erschöpft, ein elfstündiger Tag!
But I began, and I drew uninterrupted for an hour and a half. In between, little was said, only the occassional, "no, more to the left" or, "no, think again" or a more detailed comment, "try and decide the height of the shoulder behind the back", all the while standing behind my right-shoulder chain-smoking his cigarettes! Towards half-past six, one or two students appeared and the evening model arrived. "Good", he said to me, "now do everything again, just as you have, but this time from the model." Without a break, I began again and stayed until the end at half-past eight. I was exhausted, an eleven-hour day in the Life Room!
Das Zentrum des Gleichgewichts
Ein guter Weg, um mit der Arbeit im Aktzeichenraum zu beginnen, besteht einfach darin, zuerst zu schauen und nichts zu zeichnen, zu versuchen, die Pose von innen heraus zu verstehen und nicht nur, wie sie sich direkt darstellt. Eine der Fragen, die man sich stellen sollte, ist „Wo ist das Zentrums des Gleichgewichts?“ An dieser Frage führt kein Weg vorbei. Es wurde immer darüber gesprochen, die Pose erklärt, wie das Modell stand, wohin sich die Pose wendete oder wie die ausgestreckten Arme beim Ausbalancieren der Figur wirkten. Gelegentlich bat der Lehrer das Modell, etwas zu halten, z.B. einen großen Ball, einen Pappkarton oder eine lange Stange. Dadurch wurde die Pose sofort asymmetrisch und wir konnten sehen, dass das Modell seinen Schwerpunkt anpassen musste, um dies auszugleichen.
The Centre of Balance
A good way to start work in the Life Room is simply to look first and not to draw, to try and understand the pose from within and not simply by what it looks like. One of the first questions to ask, is where is the centre of balance? There was no course around this question, but it was often spoken about in explanation of the pose, how the model stood, where the pose turned or how the outstretched arms acted in balancing the figure. Occasionally, the teacher would ask the model to hold something, such as a large ball, a cardboard box or a long poll. This immediately made the pose unsymmetrical and we could see that the model had to adjust their centre of balance to compensate.
Eine der einfachsten Möglichkeiten, diese Frage zu verstehen, besteht darin, die Pose einmal selbst einzunehmen. Leider war es mir zu peinlich, dies im Unterricht zu tun, ich machte das erst abends allein, normalerweise im Badezimmer, wo es einen Spiegel gab. Ich kopierte zuerst die Pose und drehte mich dann ein wenig nach rechts und links und beugte mich auch nach vorne und hinten. Ich konnte spüren, wie sich die Muskeln dehnten, dann wiederholte ich dies, schob die Pose weiter, bis ich schwankte und dann noch ein drittes Mal, bis ich das Gleichgewicht verlor und fiel! Nachdem ich dies mehrmals getan hatte, verstand ich allmählich, wo das Zentrum des Gleichgewichts liegt. Ich fand es auch hilfreich, diese Übung fortzusetzten, indem ich mich an die Wand lehnte und wenn ich es mit einer Hand tat, hob ich automatisch meinen Arm auf der anderen Seite, um das Gleichgeweicht wieder herzustellen. Unabhängig von der Pose gab mir das Austrecken meiner Arme bis zur maximalen Streckung auch eine klare Vorstellung davon, wie wir auf einer Slackline oder wie Seiltänzer mit einer Stange auf dem Seil stehen.
One of the easiest ways to understand this question is to make the pose yourself. Unfortunately, I was too embarrassed to do this in the class and I would do it on my own in the evening, usually in the bathroom where there was a mirror. I would first copy the pose and then turn a little to the right and to the left and then tilt forwards and backwards. I could feel the muscles stretching. I would then repeat this, pushing the pose further until I wobbled and then again for a third time, when I would lose my balance and fall over! After repeating this, I gradually understood where the centre of balance lay. I found it also helpful to continue this exercise by propping myself up against the wall and if I did this with my hand, I would automatically raise my arm on the other side in compensation. I found that whatever the pose, holding out my arms to their maximum extension also gave me a clear idea where the centre of balance was - we see this from the way we stand on a slackline, or a tight-rope walker with a pole.
Da das Modell seine Pose beibehält, besteht die Tendenz, die Figur immer als statisch zu betrachten, was falsch ist. Ein Gefühl von Bewegung in einer Zeichnung zu erhalten, ist allerdings eines der schwierigsten Dinge, die zu erreichen sind. Bewegung ist immer dreidimensional, aber so oft schauen Künstler auf die Umrisse, um Bewegung auszudrücken. Es ist besser, mit dem zu beginnen, was wir nicht sehen können und zu fragen: „Wo ist das Zentrum des Gleichgewichts?“
Because the model holds their pose, there is a tendency to always see the figure as static, that is incorrect, but a sense of movement is one of the hardest things to achieve. Movement is always three-dimensional but so often, artists look to outline to express movement. It is better to begin with what we cannot see and ask, "where is the centre of balance?"
Die Aktklasse. Teil 2
Bildhauerische Praxis im Atelier
Wie Issac Newton bemerkte, schwebt ein Apfel nicht in der Luft! Ein Werk der Skulptur tut es auch nicht, es muss auf etwas stehen, entweder auf einem Sockel oder auf dem Boden und auch wichtig, es darf nicht umfallen! Das mag selbstverständlich erscheinen, aber es wäre töricht zu ignorieren, was vor unseren Augen im Atelier ist, mit dem Schmutz und den Blasen von der Arbeit - es ist der Ausgangspunkt der Kunst der Bildhauer.
The Life - Room. Part 2
Sculptural practice in the Studio
As Issac Newton observed, an apple does not float in the air! A work of sculpture also does not, it must stand on something, either a plinth or the ground and importantly, not fall over! This may seem obvious, but it would be foolish to ignore what stands before us in front of our eyes and in the studio, with the dirt and blisters from work, it is the starting point of the sculptors' art.
Leider sehen wir den Sockel meist nur als unterstützenden Mechanismus. Dies verleiht ihm jedoch nur eine funktionale Rolle und keinen ästhetischen Wert. Wenn wir uns die klassische griechische Skulptur ansehen, wie beispielsweise die Venus von Milo, oder die Stein - und Holzschnitzereien der mittelalterlichen Kunst, können wir erfahren, wenn wir zu schauen wissen, dass der Ausgangspunkt ihrer Dreidimensionalität sich von ihrem Grundriss ableitet. Allzu oft ignorieren wir dies in der irrigen Vorstellung, dass der Gegenstand von den Arbeitsmethoden getrennt werden kann.
Unfortunately, we see the plinth simply as a supportative mechanism. This, however, gives it only a functional role and not an aesthetic value. If we look at Greek classical sculpture, such as the Venus of Milo, or the stone and woodcarvings of medieval art, we can see if we know how to look, that the starting point of their three-dimensionality was derived from their base-plan lay-out, marked from the format of the plinth itself upon which the sculpture stands. Too often, we ignore this with the mistaken idea that the subject matter is separate from the methods of working.
Wie anfangen?
Schnitzen oder modellieren wir eine Figur? Die beiden Methoden sind recht unterschiedlich. Bei der Tonbearbeitung fügen wir einem Gerüst Ton hinzu. Dies ist eine Arbeitsweise, bei der wir die Figur von innen nach außen aufbauen und bei der Fehler im Laufe der Arbeit korrigiert werden können. Das Gegenteil ist bei der Schnitzerei der Fall, bei der die Figur von außen nach innen geschnitzt oder gemeißelt wird und Fehler nicht mehr korrigiert werden können. Aus diesem offensichtlichen praktischen Grund wurden wir im ersten Lehrgang bildhauerischer Praxis im Tonmodellieren unterrichtet.
Where should we start?
Do we carve or model a figure? The two methods are quite different. With clay-work, we add clay to an armature, the method being one where we build the figure from the inside outwards and where mistakes can be corrected as the work progresses. The opposite is true with carving, where the figure is carved from the outside inwards and mistakes cannot be corrected. For the obvious practical reason, the first lessons in sculptural practice in the Life–Room were taught through clay-modelling.
Vorbereitung
Siebzehn Studenten, die in Lebensgröße arbeiteten, benötigten etwa drei Badewanne voll Ton für ein vierwöchiges Projekt. Ton kann recycelt werden, auch nach dem Trocknen oder der Verwendung im Formenguss. Verunreinigungen müssen aber vorher entfernt werden und da er im Arbeitsprozess austrocknet, muss Ton zuerst erneut in einer Badewanne eingeweicht werden, damit er seinen Wassergehalt wiedererlangt. Anschließend wurde er durch eine große Tonmühle gepresst, die den benetzten Ton zu einer verarbeitbaren Konsistenz vermischte. Das war eine körperlich anstrengende Arbeit und ich erledigte sie für eine Stunde abends nach dem Unterricht und lagerte den Ton bis zum nächsten Tag in einem Mülleimer.
Preparation
Seventeen students working life-sized required about three bathtubs of clay for a four-week project. Clay can be recycled, even after it has dried out or usage after casting, but impurities must first be removed and as it was now dried out, needed to be soaked again in a bathtub to regain its water content. It was then "pugged" through a Pugmill, which mixed the wetted clay into a workable consistency. This was physically demanding work, and I would do an hour's work after class and store the clay for the next day in a dustbin.
Zuerst haben wir ein Innengerüst gebaut, das sicher an einer auf dem Boden liegenden Platte befestigt wurde. Ich habe eine 18mm Platte mit 80 x 60 cm Abmessung verwendet. Selbst wenn das Werk später nicht gegossen werden sollte, wurde die Befestigung so gemacht, als ob es so wäre, um uns zum Nachdenken über die praktischen Fragen zu bringen, z.B. wie man eine Figur in eine Gießerei transportiert, was eine Sackkarre oder einen Wagen, Gurte und die weitere Unterstützung durch eine Palette erfordert.
Für eine stehende Pose benötigte jeder Fuß eine Stütze, die mindestens 10 cm höher als der Knöchel über der Platte ist. Ich habe oft Metallplatten aus dem Gartencenter verwendet, die sonst Holzzäune tragen. Diese habe ich an die Platte geschraubt, dort wo die Fersen standen.
Die Konstruktion des Innengerüsts muss der Pose der Figur folgen. Wir haben billige Holzlatten genommen und sie mit Gipsbinden verbunden. Um das Innengerüst herum wurde Drahtgeflecht in zylindrischen Formen gewickelt, die den Armen und Beinen der Figur folgten. Dann wurde der Ton aufgetragen und die erste Schicht 2 -3 cm in das Drahtgeflecht hineingeschoben, um eine solide Basis zu schaffen, von der aus man mit der Arbeit beginnen konnte.
To begin with, we built an armature, one that was securely fixed to a plate on the ground. I used an 18 mm board of 60 x 80 cm size. Even if the work was not to be cast, the fixing was done as if it were, to make us think in practical terms, such as how to transport a figure to a foundry, which would require a sack truck or trolley, straps and further support of a palette.
For a standing pose, each foot required a support, the height of which must be at least ten centimeters above the ankle from the plate. I often used metal plates from a Garden Centre, those that support wooden fencing-posts. These, I screwed to the plate where the heels stood.
The construction of the armature must follow the pose of the figure. We used cheap construction timber, bound together with scrim and plaster. Around the armature, wire-mesh was wrapped into cylindrical shapes following the arms and legs of the figure. The clay would then be added, and the first layer pushed by an inch underneath the wire-mesh to make a firm base upon which to begin work.
Symmetrie
Unsere Anatomie hat eine Symmetrie, die wir benutzen, um eine Skulptur zu bauen. Die wichtigsten Punkte der Symmetrie liegen an den Gelenken, wo sich unsere Gliedmaßen drehen, und aus diesen heraus wird zuerst das Innengerüst aufgebaut. Es gibt noch andere Symmetriepunkte, sekundäre Punkte, die fest sind und sich nicht drehen; zum Beispiel bei der Porträtmalerei befinden sich die breitesten Punkte des Kopfes direkt unter und vor den Ohren, andere Punkt sind die Schläfen, der Nasenrücken, die Oberseite der Lippen und die Unterseite des Kinns. In beiden Fällen werden Messungen direkt am Modell vorgenommen und diese dann auf die Skulptur übertragen. Wie werden diese Messungen durchgeführt?
Dazu verwenden Bildhauer Messschieber (genannt „Calipers", „Greifzirkel" oder „Tastzirkel") und eine Dose Kreidepulver. Zum Beispiel die breitesten Punkte des Kopfes, die symmetrisch zueinander sind, hier markiert der Bildhauer beide Punkte mit Kreidepulver (das das Modell anschließend abwaschen kann) und mit dem Greifzirkel misst er zwischen diesen zwei Punkten die Breite des Kopfes und überträgt sie auf die Skulptur. Der Bildhauer bereitet den Ton so vor, dass er einen Zentimeter breiter als diese Punkte über den Kopf hinausragt, so dass der Greifzirkel die tatsächlichen Breitenmaße im Ton hinterlässt, der dann bis zur korrekten Breite zurückgeschnitten wird. Diese Art der Messung stellt sicher, dass ein Köperteil im richtigen Verhältnis zum Rest der Figur steht.
Diese Methode funktioniert gut bei festen Symmetriepunkten, wie z.B. bei Porträts. Viel komplizierter ist das an Gliedmaßen, wo Arme und Beine Richtung und Winkel ändern. Dies erfordert das Messen und Arbeiten in drei Dimensionen. Anstatt zu versuchen, dies technisch zu erklären (siehe Teil 3), ist es viel angenehmer in ein Museum zu gehen und diese Themen weiter zu verfolgen, indem man sich ägyptische und griechische Kunst ansieht. Dies bedeutet zunächst eine Änderung der Herangehensweise und Betrachtung von Skulpturen, die gemeißelt entstanden sind.
Symmetry
Our anatomy has a symmetry, one which we use to build a sculpture. The most important symmetrical points occur at the joints, where our limbs rotate, and it is from these points that we first build the armature. There are other places of symmetry, secondary points which are fixed and do not rotate; for example, in portraiture, the widest points of the head are just below and in front of the ears, other points are the temples of the forehead, bridge of the nose, the top of the lip and bottom of the chin. In both cases, measurements are taken directly from the model and then transferred to the sculpture. How are these measurements taken?
To do this, sculptors use callipers and a tin of chalk powder. For example, the widest points of the head which are symmetrical to each other; here the sculptor marks both sides of the points with chalk powder (which the model can wash off afterwards) and with the callipers, measures the width of the head between these two points and transfers them to the sculpture. The sculptor prepares the clay to protrude half an inch wider than these points on the head, so that the callipers mark the actual width in the clay, and then the clay is cut back to leave the correct dimensions of the width. This way of measuring ensures that one part of the body is in correct proportion to another.
This method is helpful for fixed points of symmetry, such as in portraiture. It is much more complicated at the limbs, where arms and legs change directions and angles. This requires measuring and working in three dimensions. Rather than trying to explain this technically (see Part 3), it is much more pleasurable to go to a museum and follow this theme looking at Egyptian and Greek Art. This means a change in approach and looking at sculpture that is carved.
Ägyptische und griechische Kunst
Ein guter Ausgangspunkt ist die ägyptische Kunst. Die Skulpturen sind sehr symmetrisch und frontal. Sie sind als Teil des Granitblocks zu sehen, aus dem sie gemeißelt wurden, z.B. Pharao auf dem Thron. Diese Skulpturen haben einen einfachen Grundriss, den eines Quadrats, bei dem die Vorderseite des Granitblocks und die Seiten gleich lang sind. Diese Proportion des Grundrisses bleibt auch bei zwei Figuren oft gleich, da die Figuren ihre Beine oder Arme nach vorne oder zur Seite ausstrecken. Einige Skulpturen haben andere Grundproportionen, wie z.B. eine Sphinx, aber diese basieren immer noch auf einem rechteckigen Grundriss.
Egyptian and Greek Sculpture
A good place to start is with Egyptian Art. Egyptian sculpture is very symmetrical and frontal. The figure is seen as part of the block of granite from which it has been carved, for example, Pharaoh on the Throne. These sculptures have a simple base-plan, that of a square, where the front of the granite block and the sides are the same size. These proportions of the base-plan often remain the same even when there are two figures, as the figures extend their legs or arms to the front and at the side. Some sculptures, of course, do have different base proportions, such as a Sphinx, but these still remain based upon a rectangular base-plan.
Vergleicht man ägyptische Skulpturen mit archaischen griechischen Skulpturen, die „Kouroi" („Kouros"-männlich, „Kore"-weiblich, ca. 550 v. Chr.) genannt werden, so erkennt man noch ägyptische Einflüsse, auch sie sind symmetrisch und frontal, aber im Gegensatz zur ägyptischen Kunst stehen die Kouroi Figuren nun frei und existieren unabhängig vom Steinblock, aus dem sie gemeißelt wurden. Kouroi sind immer noch formal im Stil, aber zum ersten Mal sehen wir Form und Proportionen, die sich aus dem Leben ableiten, durch Beobachtung und Messung der menschlichen Figur. Dieser aufkommende Naturalismus steht hier ganz am Anfang, aber in den nächsten zweihundert Jahren erschafft er eine Vitalität und einen Zweck der Form, die den Skulpturen Leben einhauchen, die Kunst des klassischen Griechenlands.
When we compare Egyptian sculpture with Archaic Greek sculptures called "Kouroi" ("Kouros"-male, "Kore"-female, ca 550 B.C.), we can still see Egyptian influence, they remain symmetrical and frontal, but in contrast to Egyptian Art, the Kouroi figures are now free-standing and exist independently from the stone-block from which they have been carved. Kouroi are still formal in style, but for the first time, we see their form and proportions derived from life, through observation and measurement of the human figure. This emergent naturalism is just beginning, but during the next two hundred years, it creates a vitality and purpose of form that gives them life, the beginning of Classical Greece.
Der Unterschied ist deutlich am Diskuswerfer von Myron (ca. 440 v. Chr.) zu erkennen. Hier wird die natürliche Drehbewegung des Sportlers in dem Moment, in dem er sich auf den Diskuswurf vorbereitet, völlig natürlich in 360 Grad ausdrückt. Das Original ist verschollen und die heute bekannten Marmorkopien stammen aus römischer Zeit. Das Original war aus Bronze, wie viele klassische griechische Statuen. Sie waren freistehend, aber die römischen Kopien, die in Marmor gehauen sind, erforderten eine Stütze, daher sehen wir einen hinzugefügten Baumstumpf oder eine Säule. Zwischen 550 v. Chr. und 350 v. Chr. teilen diese beiden Methoden, die des Behauens und die des Bronzegießens vom Modell, das gleiche Bestreben, eine Figur von natürlicher Schönheit entstehen zu lassen und in idealisierter Form abzubilden.
The contrast is clearly seen with the Discobolus, the Discus-thrower by Myron, (ca. 440 B.C.) Here, the turning movement of the athelete at the moment he prepares to throw a discus, is expressed entirely naturally in 360 degrees. The original is lost and the marble copies we see are Roman. The original was in bronze, as were many Classical Greek statues. They were free-standing, but the Roman copies carved in marble required a support, hence we see the addition of a tree-stump or column. Between 550 B.C. and 350 B.C., these two different methods of sculpting, those of carving and bronze-casting from modelling, share the same aspiration, that of creating a figure of naturalistic beauty and idealized form.
Die Bildhauer der Kouroi zeichneten zunächst einen Umriss auf den Stein. Ich vermute, dass ein Raster verwendet wurde, ein Quadrat mit vorgegebenen Proportionen, auf dem der Umriss aufgezeichnet oder markiert wurde. Mit diesem Raster wurde der Umriss dann auch spiegelverkehrt auf die andere Seite des Steins gezeichnet, so dass sich die Linien an den Seiten jeweils miteinander verbanden und die Bildhauer sie beim Wegschneiden des Marmors beibehalten konnten. Aber der Umriss kann die dreidimensionale Form nicht umfassend beschreiben. Aus diesem Grund bleiben die Kouroi in ihrer Struktur formal und mit einer stark frontalen Pose.
The sculptors of the Kouroi first drew an outline onto the stone. I suspect a grid was used, one squared with pre-arranged proportions, from which the outline was first drawn or marked up on the grid. With this grid, the outline was then drawn in reverse on the other side of the stone, thus both outlines were lined up with each other and if the sculptors kept to their lines as the marble was cut away, the front and back outines would join up with each other. However, the outline cannot describe three-dimensional form. For this reason, the Kouroi sculptures remain formal in their structure with a strong frontal pose.
Kontur und Rundheit der Form
Granit und Marmor sind beim Bearbeiten harte Steine. Die Meißel der Bildhauer mussten ständig geschärft werden, da die Köpfe nicht so robust wie die heutigen waren. Der hauptsächlich verwendete Meißel war der Spitzeisenmeißel, mit dem direkt gegen den Stein gehämmert wurde. Er bricht die darunterliegende Kristallstruktur des Steins und verdunkelt den Marmor oder Granit, der dabei eine undurchsichtige Oberfläche erhält. Im Gegensatz dazu wurde zunehmend auch eine andere Art Meißel, ein Zahneisenmeißel, verwendet. Obwohl regelmäßiges Schärfen noch mehr Arbeit erforderte, lag doch sein Vorteil darin, dass der Steinblock im rechten Winkel behauen wurde und der Stein dabei nicht direkt verletzt wurde. Der rechtwinklige Meißeleinsatz bedeutete, dass die Kristalloberfläche nicht zerbrochen wurde, sondern unberührt erscheint und des Weiß und die Färbung des Marmors erhalten blieben. Diese Eigenschaft des Steins wurde damals, wie auch später während und nach der Renaissance bewundert, da sie Statuen, insbesondere Porträtskulpturen, eine lebensechtere und idealisiertere Oberfläche verlieh.
Outline and roundness of form
Granite and marble are hard stones to carve. The sculptors' chisels needed to be constantly sharpened, as the heads were not as robust as todays. The main chisel used was the point-chisel, hammered directly against the stone. It shatters the crystal structure of the stone, resulting in an opaque surface. However, another type of chisel, a claw chisel was increasingly used. Requiring more work to regularly sharpen, it was used to carve at right-angles to the stone, rather than impacting the stone directly. Carving at right-angles meant that the crystal surface was no longer shattered but remained pristine, where the whiteness or colouration of the marble was preserved. This quality was admired as much then, as it was during the Renaissance and afterwards; it gave the statue, particularly in portraiture, a more life-like and idealised finish to the surface.
Unglücklicherweise für uns tragen diese geglätteten und polierten Oberflächen später keine Spuren des Zahneisenmeißels mehr. Die genauen Details der Methode sind daher ungewiss, aber wir können den Künstlern der Renaissance, die die Welt der Klassik wiederentdeckten, dabei zuschauen, wie sie alte Methoden nachzuahmen versuchten. Wann immer ich eine Zeichnung von Michelangelo oder eine Radierung von Dürer betrachte, habe ich das Gefühl, dass ich einen Unterricht in „wie man mit einem Zahneisenmeißel zeichnet," erhalte. Ihre Zeichnungen oder Radierungen mit kleinen geschwungenen Linien beschreiben Form erstaunlich ähnlich wie ein Meißel auf Marmor seine Spuren hinterlässt, bevor er glattgeschliffen wird.
Unfortunately for us, this smooth and polished finish destroyed all traces of the claw-chisels marks. Exact details of method are therefore difficult to find and see, but we can follow the artists of the Renaissance, whose re-discovery of the Classical world admired and emulated their methods. Whenever I look at a drawing by Michelangelo or a print by Dürer, I feel I am being given a lesson in "How to draw with a claw-chisel." Their drawings or engravings with small, curved lines, describe form in a remarkably similar way to the lines that would have been left by a claw-chisel, before the stone was sanded.
Um ein Beispiel zu nennen, betrachten wir den Stich „Adam und Eva" von Dürer aus dem Jahr 1504. In welche Richtung zeichnet Dürer mit der Graviernadel? Er zeichnet immer im rechten Winkel zum Umriss! Das ist nicht nur bei den Figuren von Adam und Eva so, sondern auch beim Stamm des Baumes, dessen Rundung mit vielfältigen konzentrischen Kreisen beschrieben ist. So viele Künstler zeichnen einen Baumstamm nur mit zwei Umrisslinien. Das Gleiche sehen wir auch bei den Äpfeln, die mit mehreren Kreisen gezeichnet sind, die die Rundheit der Form beschreiben und nicht ihren Umriss. Mit der Kreuzschraffur beschreibt Dürer ihre Rundheit mit einem Gefühl für Licht und Schatten und auch das ähnelt der Wirkung des Zahneisenmeißels bei der ein Bildhauer zuerst in die eine Richtung und dann mit einem feineren Kopf des Meißels in die andere Richtung meißelt.
To give one example, let's look at the engraving "Adam and Eve" by Dürer of 1504. In which direction does Dürer draw with the engraving needle? He always draws at right-angles to the outline! This is true not only with the figures of Adam and Eve, but also around the trunk of the tree, its roundness described through multiple concentric circles. So many artists draw the trunk of the tree with only two outlines! We see the same with the apples, drawn in multiple circles that describe the apples' roundness, not their oulines. By cross-hatching the lines, Dürer describes the form with a feeling of light and shade in a very similar way to claw-chisel work, where the sculptor chisels first in one direction and then again, with a finer chisel in the other.
Wir sehen, dass Rundheit von Form erreicht wird, indem man einen Umriss zeichnet und dann aus dem Umriss heraus an einer Tangente arbeitet. In gleicher Weise arbeiteten die Bildhauer des klassischen Griechenlands nicht am Umriss entlang, wie wir es bei der ägyptischen Skulptur und den Kouroi sehen, sondern weg vom Umriss. In kleinen Schritten arbeitend entsteht einzeln ein Muskel nach dem anderen und das nicht aus der Gesamtsilhouette heraus, und so verändert sich das Profil der Figur mit jedem weiteren Bearbeitungsschritt. Während wir jedem Profil folgen, erscheint ein neues, das wiederum zum nächsten führt. Bei Betrachtung der schönsten Skulpturen des klassischen Griechenlands gibt es von jedem Betrachtungswinkel etwas Neues zu sehen.
We see that the roundness of form is achieved by drawing an outline and then working from the outline at a tangent. In the same way, the sculptors of ancient Greece do not carve along the outline, as with Egyptian sculpture and Kouroi, but instead away from the outline. Working in small steps, one muscle at a time and not from an overall sillhouette, these small steps alter the profile of the figure at each turn, and as we follow each profile, a new one appears which leads us to the next. With the finest sculptures of Classical Greece, there is from every angle, something new to be seen.
Photographs: Above - From Greek Sculptors at Work, by Carl Bluemel. Pub. Phaidon, London, 1953. First German Edition 1927.
Below - Details from Adam and Eve, engraving Dürer. Download from open-source pixabay.com
Dürer: Adam und Eva
Die Aktklasse Teil 3
Isometrisch Zeichnen
Kehren wir in Teil 3 in den Aktzeichenunterricht der 1970er Jahre zurück und beschreiben die Methoden, mit denen wir nach dem lebenden Modell gearbeitet haben. Es wird technischer und detaillierter sein und sich auf die Frage konzentrieren, wie man im dreidimensionalen Raum Abstände messen kann. Das ist kompliziert, aber ich hoffe, dass, wenn wir uns ein klares Bild von den Unterschieden zwischen Meißeln und Modellieren machen, wir sehen werden, dass es sich um zwei Seiten derselben Münze handelt, auf der einen Seite, wie man einen Steinblock misst und markiert, um eine Figur daraus zu meißeln, und auf der anderen, wie man ein Innengerüst konstruiert, aus dem man ein Modell aus Ton aufbauen kann. Es ist die Frage, ob man von außen nach innen oder von innen nach außen arbeitet. Welchen dieser Arbeitswege wir auch wählen, beide gehen von der Symmetrie der Figur aus.
The Life - Room Part 3
Isometric Drawing
In part 3, let us return to the Life-Room of the 1970s and describe the methods we used to sculpt from life. It will be more technical and detailed, focused on the question, how to measure in three-dimensional space? This is complicated, but I hope if a clear picture is kept in our minds about the differences between carving and modelling, we will see the question as two sides of the same coin, on one side, how to measure and mark a block of stone ready to carve a figure and on the other, how to construct the armature with which to build a model in clay. It is a question of how to work from the outside in, or from the inside out. Whichever way we choose, both start from the symmetry of the figure.
An der Kunsthochschule war nicht jedes Zeichnen freie Zeichnung vor dem Modell. In der Abteilung für Bildhauerei haben wir auch ein Zeichensystem verwendet, das als isometrisches Zeichnen bezeichnet wird. Das ist nicht so kompliziert, wie es sich anhört. Es ist das System, das wir alle aus den Bedienungsanleitungen von Lego kennen, wo alle Seiten des Steins in exaktem Verhältnis zueinander und nicht perspektivisch gesehen werden. Das ist visuell leicht zu lesen, obwohl Lego natürlich auch farbig ist.
At Art School, not all drawings were free-style drawings in front of the model. In the sculpture department, we also used a system of drawing called Isometric Drawing. This is not as complicated as it sounds, it is the system we all know from the instruction manuals of Lego, where each side of the cube is seen in exact proportion to each other rather than in perspective. They are visually easy to read, although of course, Lego is also coloured.
In der Aktklasse haben wir diese isometrischen Zeichnungen in Lebensgröße angefertigt. Ich habe Tageszeitungen verwendet und zehn oder fünfzehn Blatt Papier davon mit Abdeckband an die Wand geklebt und das Papier mit einer dünnen Schicht weißer Farbe überstrichen, um dem Text zu entfernen. Diese Zeichnungen waren Arbeitszeichnungen und wurden während ihres Gebrauches mit Ton, Kreidepulver und Kaffeeflecken bedeckt, und nach ihrem Gebrauch wurden sie einfach zerrissen und weggeworfen. Manchmal habe ich die Rückseite einer Tapetenrolle verwendet.
In the Life - Room, we made these isometric drawings life-size. I used a daily newspaper and joined up ten or fifteen sheets of paper with masking-tape on the wall and washed over the paper with a thin layer of industrial white paint to get rid of the text. These drawings were working drawings and during their use, became covered in clay, chalk-powder and coffee-stains, and after their use, they were simply torn up and thrown in the dustbin. Sometimes, I used the reverse side of a roll of wallpaper.
Ich habe die isometrischen Zeichnungen verwendet, um das Innengerüst zu bauen oder die Maße zu finden, um den Stein zu markieren. Bei einer stehenden Pose zum Beispiel habe ich zuerst ein Brett von 60 x 80 cm ausgeschnitten, auf dem das Modell stehen kann, und dann genau das Gleiche gezeichnet - ein 60 x 80 cm großes Rechteck am unterem Rand der isometrischen Zeichnung. Ich habe an jeder der vier Ecken der Basis des Modells 2m hohe Latten aufgestellt und diese Latten als vier Linien an jeder der vier Ecken meiner Zeichnung eingezeichnet. Die Latten waren ein Gerüst um die Figur herum und die isometrische Zeichnung hatte genau die gleichen Abmessungen wie dieses Gerüst, das in realer Größe auf das Papier gezeichnet war.
Neben mir hatte ich ein zweites Brett vorbereitet, wieder 60 x 80 cm, auf dem ich das Innengerüst baute. Das Innengerüst konnte nur aus der Zeichnung und nicht direkt nach dem lebenden Modell gebaut werden. So musste jede Entscheidung geplant werden und so wie sich die Zeichnung entwickelte, war sie in der Tat eine kumulative Aufzeichnung jedes Prozessschrittes meines Denkens.
I used isometric drawing to build the armature or to find measurements to mark the stone. With a standing pose, for example, I first cut a board 60 x 80 cm for the model to stand on and then drew exactly the same - a 60 x 80 cm rectangle at the bottom of the isometric drawing. I erected at each corner of the model's base 2m upright posts, and I drew these 2m posts as four upright lines at each corner of the rectangle. The posts were a scaffolding around the figure, and the isometric drawing had the exact same dimensions of the scaffolding drawn in real size on the paper.
Next to me, I had a second board prepared, again 60 x 80 cm, upon which I built the armature. The armature could only be built from the drawing and not directly from the model. Thus, every decision had to be planned, and as the drawing developed, it became in effect, an accumulative record of each stage of thought.
Im Nachhinein würde ich sagen, fiel mir die Geduld und Disziplin, die das isometrische Zeichnen erforderte, nicht leicht. Es war nicht, wie ich die Berufung des Künstlers sah, das Drama der inneren Seele, ihre Rettung durch die Kunst und als Ausdruck des Lebens in einem Moment des Seins! Es war auch einfach so, dass ich das Gefühl hatte, dass es so viel zu lernen gab und dass zwanzig Stunde pro Woche nur ausreichten, um die Oberfläche des Lebenswerk zu berühren, und dass es so viel mehr herauszufinden gab. Aber wenn meine Seele mit Ariel flog, so war auch Caliban und sein Wirken nie weit weg, und die Realität der bildhauerischen Praxis, die in der Erde und den praktischen Details des Hier und jetzt verankert ist, gab mir meine erste Erfahrung in Bezug auf ihren Wert.
In hindsight, the patience and discipline of method that isometric drawing required did not sit easily with me and the way I saw the artisis's calling, the drama of the inner soul, its salvation through art and expression of life in a moment of being! Nor something simpler, that twenty hours a week were only enough to touch the surface of lifework and that there was so much more to be found. But if my soul flew with Ariel, Caliban and his workings were never far away, and the reality of sculptural practice grounded in the earth and practical detail of the here and now, gave me my first lesson in its value.
Ein Student im dritten Studienjahr musste seine Arbeit für die Abschlussausstellung durch den Aktzeichenraum transportieren. Seine Arbeit bestand aus großen, vorfertigen Glasfaserkunststoff-Teilen, die draußen im Hof miteinander verschraubt werden sollten. Es war fast so, als würde man den Rumpf eines Leichtflugzeugs transportieren und bedeutete, sich damit einen Weg durch den Raum zu bahnen, in dem wir arbeiteten. Ich brachte mein Innengerüst aus dem Weg und in Sicherheit und wir halfen alle mit, diese Teile durch den Raum zu tragen und zu rollen. Leider passte, wie so oft beim Bewegen von geraden Objekten um Ecken, das größte Stück liegend nicht herum und wir mussten umkehren, um es in einem aufrechten Winkel zu transportieren. Und beim Rückwärtsfahren rollten wir direkt durch mein Innengerüst!
A third-year student for their final degree show had to transport their work through the Life Room. His work was in large cast fibreglass sections, which were to be bolted together outside in the courtyard. It was a bit like transporting the fuselage of a light-aircraft and meant clearing a pathway through the room where we worked. I moved my armature to a safe distance, and we all joined in helping to carry and wheel these sections through the room. Unfortunately, as so often in moving straight sections around corners, the largest piece didn't fit lying down and we had to reverse to turn it to an upright angle. And in reversing, we went straight through my armature!
Erst später, als ich versuchte, mein Innengerüst zu rekonstruieren, entdeckte ich, wie nützlich die isometrische Zeichnung dafür war. Das Modell war an diesem Tag zu Hause geblieben, so dass ich nur mit der Zeichnung weitermachen musste, aber ich stellte fest, dass in der Zeichnung alle Maße enthalten waren, die ich bisher zum Bau der Figur verwendet hatte. So konnte ich langsam Höhen und Winkel einstellen und das Innengerüst wieder aufbauen, nochmal zwei Tage Arbeit, aber nicht drei Wochen wie beim ersten Bau.
Ich würde das isometrische Zeichnen nun als visuelles Archiv dokumentierter Punkte und Linien beschreiben, das so genau ist wie die Zeichnungen eines Architekten in Grundriss und Ansicht. Hätte ich die Zeichnungen nicht weggeworfen, könnte ich auch heute das Innengerüst neu erschaffen und wieder an derselben Skulptur arbeiten.
It was afterwards, in trying to reconstruct the armature, that I discovered how useful the isometric drawing was. The model had stayed at home that day, so all I had to go on was the drawing, but I realized that contained in the drawing were all the measurements I had so far used to build the figure. I was therefore able to slowly set heights and angles and rebuild the armature, two more days work, but three weeks of work saved.
I would now describe isometric drawing as a visual archive of documented points and lines that are as exact as an architect's drawings in plan and elevation. Had I not thrown away the drawings, I could re-create the armature now and work agian on the same piece of sculpture.
Hier ist die Stelle hinzuzufügen, dass wir im ersten Jahr an der Kunsthochschule samstags von 9.30 bis 15.30 einen technischen Vorbereitungskurs hatten. Hier lernten wir den sicheren Umgang mit Werkzeugen, Hand - und Industriewerkzeugen, Lichtbogenschweißung, Vorbereitung und Verwendung von Ton, das Gießen von Glasfaserkunststoff, aber vor allem Vorbereitung auf den Bronzeguss. Wir haben auch einen Fachhändler für Bildhauerwerkzeuge besucht und wurden schon im Voraus auf ihre Unhöflichkeit vorbereitet: „Du glaubst also, du bist Michelangelo, oder? Du eigensinniger kleiner Blödmann, du weißt nicht einmal, wie du das Ende des Meißels halten sollst," und natürlich hatten sie recht! Eines Tages fuhren wir im Morgengrauen nach Dorset, sechs Stunden entfernt von London, zu einem Steinbruch, um Sandsteine zu betrachten und zu lernen, wie man auswählt, wie man bestellt, wie man sie transportiert, was man alles nicht im Internet machen kann!
Ich bin dankbar für all das, dass der Unterricht im Gegensatz zu heute nicht nur darauf abzielte, dass der junge Künstler seine eigene Stimme entdeckt, sondern auch, dass man uns eine langfristige Perspektive beigebracht hat, wie wir überleben können.
This is the place to add that during the first year at Art School, we had a Saturday class in technical training from 9.30 until 15.30. Here, we learnt how to use tools safely, hand and industrial, arch-welding, pugging clay, casting in fibreglass, but above all, in preparation for bronze-casting. We were also taken to a specialist supplier of sculptors' and prepared in advance for their rudeness, "So you think you're Michelangelo, do you? You self-opinionated little bugger, you don't even know how to hold the end of the chisel," and of course, they were right! One day, we travelled at dawn to Dorset, six hours from London, to a stone-quarry, to look at sandstones, how to choose, how to order, how to transport, not something that can be done on the internet!
I am grateful for all this, that unlike today, teaching was not only just aimed at the young artist discovering their own voice, but also in its long-term view, that we had to be taught how to survive.
Im Bau des Innengerüsts
Zuerst habe ich die Füße des Modells markiert, einmal hinten an den Fersen und einmal an der Vorderseite des Fußes, am Beginn des großen Zehs. Dann bat ich das Modell zur Seite zu treten und zeichnete eine gerade Linie durch diese beiden Punkte jedes Fußes. Die Linien hörten nicht an der Fußkante auf, sondern erstrecken sich nach außen bis zur Kante des Brettes, wo ich sie als Punkte markierte. Als Nächstes maß ich die Entfernung von jedem dieser Punkte bis zur Ecke der nächsten Latte. Dazu brauchte es weder ein Lineal noch Mathematik, sondern nur ein Stück Schnur oder Holz. Ich maß ihre Längen und übertrug sie auf die isometrische Zeichnung, wo ich jeden dieser vier Punkte auf dem Rechteck, das ich gezeichnet hatte, markierte. Von diesen Punkten aus konnte ich nun die gleichen zwei Linien auf das Papier zeichnen, die ich auf das Brett des Modells gezeichnet hatte, so dass sie mir die Winkel beider Füße zeigte, wie sie in Beziehung zu einander standen. Endlich übertrug ich sie in derselben Weise noch einmal vom Papier auf das Brett, auf dem ich mein Innengerüst baute.
Building the armature
First, I marked the foot of the model, once at the back of the heel and once at the front, at the start of the big toe. I would then ask the model to step aside and drew a straight line through the two points of each foot. The lines did not stop at the foot's edge but extended outwards to the edge of the board, where I marked their spots. Next, I measured the distance from each of these spots to the corner of the nearest post. This did not require a ruler or mathematics, only a length of string or wood. I measured their lenghts and transferred them to the isometric drawing, which I marked at each of these four spots on the rectangle I had drawn. From these spots, I could now draw the same two lines that I had drawn on the model's board, onto the paper which gave me the angles of both feet as to how they stood in relationship to each other. Finally, and in the same way, I transferred them once more from the paper to the board upon which I built my armature.
Am Ende eines vierwöchige Kurses waren es 30 bis 40 Linien, die auf diese Weise auf dem Papier von einer Seite des rechteckigen Blocks bis zur anderen gezeichnet wurden, Linien, die die Winkel und Richtungen der Symmetrie der Figur markierten. Das war kompliziert und hat viel Zeit in Anspruch genommen. Die meisten Bildhauer arbeiten nicht so und während meines ersten Jahrs in der Bildhauerabteilung fragte ich mich, warum so viel Wert auf Messen und Zeichnen gelegt wurde. Aber es ging nicht nur darum, dass wir eine Kopie der Figur anfertigten, sondern „unser geistiges Auge" zu öffnen und uns zu lehren, bei der Arbeit in drei Dimensionen zu denken. Um es noch einmal zu wiederholen: Nicht ein einziges Mal haben wir ein Maßband verwendet und gesagt: „12 cm von links und 21 cm von vorne". Alle Messungen wurden von uns mit einem Stück Schnur vorgenommen und wenn ein Lot benötigt wurde, wurde eine Schere an die Schnur gebunden, um sie zu beschweren. Solch komplizierte Arbeiten erforderten keine komplizierten Werkzeuge! Genau wie der griechische Bildhauer!
By the end of the four-week course, there were 30-40 lines drawn in this way on the paper, from one side of the rectangle across to the other, lines marking the angles and directions of the figur's symmetry. This was complicated and took a lot of time. Most sculptors do not work like this and during my first year in the sculpture department, I wondered why there was so much emphasis on measuring and drawing in such a way. But the point was not for us just to make a copy of the figure, but to see "with our mind's-eye" and learn how to think in three-dimensions as we worked. To repeat a point made above, not once did we ever use a tape-measure and say, "12 cm from the left and 21 cm from the front". All measurements were taken by using a length of string and if a plumbline was needed, the string was tied to a pair of scissors to weigh it down. Such complicated work did not require complicated tools! Just like the Greek sculptor!
Diese Einfachheit ist immer Teil der Lehrzeit und der späteren Praxis eines Bildhauers gewesen, der mit dem Meißeln einer Statue beauftragt wurde oder später bei den holzschnitzenden Bildhauern des Mittelalters. Wir sollten nicht vergessen, dass sie nicht perspektivisch geschult waren und sich Raum nicht bildhaft vorstellten. Ihren Sinn für Dreidimensionalität hatten sie durch Proportionen gelernt (so wie ein Kind durch Lego) und sie wurde so verstanden, nicht nur visuell, sondern auch „vor ihrem geistigen Auge" und durch die Art und Weise, wie sie arbeiteten und mit Materialien umgingen.
This simplicity was part ot the apprenticeship and later practice of the sculptor, one commissioned to carve a statue or the later wood-carving sculptors of the middle-ages. We should not forget that they were not trained in perspective and did not imagine space in pictorial terms. Their sense of three-dimensionality was one learnt through proportion (just as a child learns through Lego) and was understood, not only visually, but also in "their mind's-eye" and through the way they worked and the handling of materials.
Eines der Geheimnisse der schönsten Skulpturen ist ihre Fähigkeit, ein Gleichgewicht der Symmetrie zu wahren, eines, das wir, wenn wir um die Figur herumgehen, sehen und in ihrer Bewegung fühlen können, unabhängig davon, aus welchem Winkel sie betrachtet wird.
One of the mysteries of the finest sculptures is their ability to retain a balance of symmetry, one that as we walk around the figure, we can see and feel throughout its movement, regardless of the angle from which it is seen.
© text/translation patrick larkin 2025